政治、反政治、後現代:論八零年代台灣科幻小說

林建光

此文原載於《中外文學》31.9 (2003):130-59。

相對於西方科幻小說淵遠流長的傳統及其成就的作家作品,台灣科幻文壇顯得十分落寞蕭條。推廣科幻文學不遺餘力的作家兼評論家呂應鐘認為,台灣真正數的出來的科幻作家大概只有六位,分別是張系國、倪匡、呂應鐘、黃海、葉李華、和張大春 (呂應鐘)。缺乏創作人力與穩定讀者群,以致於難以建立可資重塑、回應、突破、挑戰的文類/文化資產,這些因素使得台灣科幻作家一直未脫在闃暗中摸索、匍伏而行的命運。當八零年代美國科幻文壇已從六零、七零以及更早的作品中累積充沛的文化遺產,並對其形式與內容大表不滿的同時,台灣尚在為科幻小說定義、科學與幻想孰輕熟重等問題大傷腦筋 (呂學海、呂維琴 121-44)。在這貧瘠的科幻創作與論述空間,本文擬從「政治」這個可說是貫穿台灣八零年代文化與科幻場域,但卻鮮為科幻評論者論及的概念,來理解此文類在這時期的發展與流變。

八零年代在台灣文學史研究上是極為重要的十年。經歷1979年美麗島高雄事件衝擊後的台灣社會,不論在政治、經濟、文化等方面,皆出現了空前劇變。從政治解嚴、黨禁報禁解除、開放人民赴大陸探親、到第一位台籍總統就任,種種跡象透露,合理化五零至七零年代威權高壓與國家機器宰制的國族一元論述,已然很難在八零年代,特別是中後期的政治氣氛中被廣泛接受。在經濟方面,股市房市熱絡交易;地下投資公司如雨後春筍般滋長;六合彩、大家樂等地下商業活動氾濫;資本國際化傾向愈趨明顯。這些尾隨經濟急速發展所帶來的社會變革,都可以在平路的短篇科幻小說〈台灣奇蹟〉(1989 ) 裡看得到。與政治解嚴和經濟熱絡相呼應的是愈趨多元的文化場域。隨著言論尺度漸漸鬆綁,舊有箝制與官方相左的政治理念、意識型態、文化認同等機制已無法再將文化視為可隨意操弄的封閉系統。做為文化生產過程中舉足輕重的一環,文學作品自然不可能自外於其所處的歷史社會。大致說來,八零年代文學作品明顯缺乏七零年代末鄉土寫實文學的社會改造激情:「七零年代末期文學與政治、社會改革運動 [有著] 緊密關聯。而八零年代文學史上發生的第一個重大變化,就是這條社會與文學在行動意義上的連結,被硬生切斷」(楊照 179)。伴隨政治環境解嚴而來的是意識與認知模式的解嚴,而戒嚴時期一元論信仰、目的論式歷史觀自然成為主體質疑顛覆的目標。八零年代寫實主義文學依然盛行,但「後設」、「後現代」等書寫形式已漸漸蔚為風氣,甚至頗有喧賓奪主之勢。後者基本上可視為前者的顛覆僭越:一種「超越寫實」的衝動慾力表現 (楊照 179-97),或呂正惠眼中墮落、虛浮、矯飾的後現代商品文化表現 (129-65)

八零年代台灣科幻小說在這場寫實/超越寫實、歷史性/文本性、中心化/去中心化、大敘述/小敘述的論辯傾軋中也未曾缺席。不僅如此,在爭奪論述合理性與發言權的過程裡,科幻小說還成為作家投射、位移、壓抑、轉化政治()意識或身分認同的論述空間。但在現有極少數的科幻小說評論當中卻幾乎未有針對此時期政治/科幻的錯綜糾結做過深入的討論。林燿德的〈台灣當代科幻文學〉是一篇針對七零與八零年代科幻小說所做的提綱挈領式介紹,其中對作品生產與權力交織此問題隻字未提。〈小說迷宮中的政治迴路〉一文簡單提及張大春與林燿德本人的「懷疑論式的政治科幻小說」,未再繼續探討權力政治如何介入文本與社會的互動(167-69)。至於另一位重要的科幻小說評論家王建元則主要站在「後人類」(the posthuman)立場批判解構傳統人本主義中心思考,鼓吹後現代「機械崩客文化和異度空間」的呈現是未來可行的方向,並期許「台灣的科幻作者的思考層次應超離了傳統的人文主義和環繞它的其他哲學體系,不要老為所謂人性和以人為中心的自大心態說話」(〈當代〉 257)

不論是林燿德的印象式評論或王建元的「進化論式」文類觀[1]皆未觀照論述生產過程牽扯的社會、文化、意識型態面向。本文嘗試探討八零年代科幻作品如何介入、移位、複製或拒絕此時期的認同政治或如後現代、後人類等政治文化論述,以補足上述二位的解釋漏洞。第一部份討論國共對峙歷史條件下產生的國族大敘述如何滲入張系國、黃海的作品,以及他們的「中國風味科幻小說」如何消弱可科幻空間蘊含的批判力道,成為實際認同政治及意識型態運作的複製翻版。相對於此時期風起雲湧的獨派或本土派論述,張系國、黃海屬於中國國族意識相當明顯的統派政治科幻小說家。[2]此外,葉言都的作品也是台灣/中國冷戰對立情勢下的產物。與張系國、黃海不同的是,葉言都並不在國家認同議題上著墨,而是從冷戰對立這個歷史時空觀察到日常生活中政治力的無所不在。從氣象學、人類學、鳥類學、生物學、到人道主義關懷,無處不有政治運作的蛛絲馬跡。葉言都擴大了一般人(包括張系國與黃海)對政治的狹隘認知,體現「生活即是政治」的理念,他的政治科幻小說有助於刺激讀者以更批判、有距離的態度觀看所處的歷史真實。

相形之下,本文第二部分討論的三位作家─黃凡、張大春、平路─則試圖跳脫戒嚴與冷戰經驗孕育成型的意識型態對立思考框架,轉向更多元寬廣的思考向度。但這並不表示(狹義或廣義的)「政治」已然不是他()們關心的議題:平路的〈玉米田之死〉(1983)、黃凡的〈賴索〉(1979)、張大春的〈將軍碑〉(1986)、〈四喜憂國〉(1987)裡牽扯的國家/族身分認同問題顯示七零年末期漸趨熾烈的認同政治紛擾鮮有作家能夠完全漠視其重要性與問題性。[3]與張系國、黃海、葉言都不同的是,黃凡、張大春、平路都嘗試從各自不同的關切點來質疑、解構冷戰對峙局勢孕育助長的大時代、大歷史或全人類敘述,甚至進而開創小(政治)敘述─如主體經驗探討、後現代都會描繪、女性主義議題等─的可行性。黃凡一開始即對烏扥邦色彩濃烈的政治口號及運動存有高度質疑,他後來的作品轉而探討上帝救贖是否可能這個形而上的哲學問題。如此轉變或可解讀為作家在美麗島事件後,面對日益加溫的政治狂熱與政治正確論述的時代氛圍下,一種懷疑、拒絕、否定實際政治的「美學政治」舉動。至於張大春與平路則更積極運用科幻空間來探討台灣後現代情境下的主體經驗、商品消費文化、歷史記憶、身分危機、或性別關係等議題。張大春持續了黃凡對認同政治的質疑,平路則是十分篤定以台灣經驗做為其書寫的主要對象,但兩者都為台灣的後現代科幻創作奠下不可抹滅的基礎。

 

一、國族認同與冷戰對峙:張系國、黃海、葉言都的政治科幻小說

論及台灣科幻小說,沒有人能不提張系國。從七零年代中期開始,他逐漸將創作觸角延伸至此文類。《星雲組曲》(1980) 是他第一本重要的科幻文集,裡面集結了他從19751980年間,於《聯合報》聯合副刊和《中國時報》人間副刊所發表的短篇共十篇。《夜曲》(1985) 則收錄了自19811984年間於幾乎同樣的報刊所刊載的短篇共八篇。在長篇小說方面,企圖心最強,同時也最受矚目的,則非橫跨八零年代與九零年代的《城》三部曲莫數:第一部《五玉碟》 (1983)、第二部《龍城飛將》 (1986)、第三部《一羽毛》(1991)。除此之外,張系國還創辦「知識系統出版有限公司」,試圖為創作者提供通暢的發表管道。它所出版的《當代科幻小說選》III (1983, 1985) 以及從19841987這四年的《科幻小說選》 (上述書籍皆由張系國主編) 不但收集了從六零年代起的科幻作品 (如張曉風的〈潘渡娜〉、後人的〈南極光〉、黃海的〈銀河迷航記〉),讓台灣的科幻小說發展史可以往前追朔到六零與七零年代,更也因此催生出一些科幻小說的創作新手 (如誠然谷、裘正、范盛泓、駱伯迪、高正奕等),可惜他 () 們在完成一、二篇短篇故事後,隨著最後一本《科幻小說選》的完成付梓 (1987),就大多不再繼續寫作了。

不論就質或量而言,張系國的作品皆非常可觀。他的存在形同一道科幻作家難以超越的高牆。他雖然較不見長於表現形式的突破與創新,[4]但在人物刻化、情節鋪陳、主題的多樣、以及故事的創意與可讀性方面則是箇中的佼佼者。《星雲組曲》涵蓋了各種短篇科幻類型:浪漫科幻如〈歸〉;警世意味濃厚的本格科幻如〈望子成龍〉;詼諧但不失嚴肅的輕科幻如〈豈有此理〉;反烏托邦科幻如〈剪夢奇緣〉、〈玩偶之家〉;史觀派科幻如〈銅像城〉、〈傾城之戀〉(林耀德 163)。《夜曲》大致保留這些類型,其中不乏獨具創意的概念:〈夜曲〉裡的天長地久計、〈香格里拉〉裡酷好麻將的黑石、〈陽羨書生〉裡的風月葫蘆等都是不錯的想法。這些作品往往是站在某個超現實的時空,來批判、反省現存的秩序。時空疏離 (estrangement) 所產生的距離感,是作品能夠鬆動物化的認知模式或物化的現在 (a reified present time) 的主要原因之一。[5]例如〈望子成龍〉試圖打破重男輕女的觀念;〈豈有此理〉思考人造生命可能帶來的禍福;〈剪夢奇緣〉探討「夢幻天視」無所不在的未來社會 (類似Jean Baudrillard 所說媒體、影像、符號塞爆的「擬像社會」[a society of the simulacrum]) 裡,想像力和創造力鈍化的問題。

儘管張系國的科幻作品兼具疏離與認知兩項特質,也能反省到某些文化議題,但若以一個比較嚴苛的標準來看,它們似乎總有騷不到時代癢處的感覺。當William Gibson1984年出版《精神漫遊者》(Neuromancer) 時,他是站在歷史發展的相對前端,來探討後現代或後工業社會裡的各式文化風貌,如主體經驗結構與空間概念的改變、跨國企業與跨國犯罪、或身分危機等問題。時空的疏離非但沒有讓作品脫離某種特殊的歷史真實 (比如後現代的都會文化),反而更加貼近它。事實上小說體現的強烈未來感大部分是源自於作家對當下時代經驗的敏銳複製與再現。那種敏銳度瞬間瓦解現在與未來的差距,時間因此不再僅是刻度上的時間,真實也不再僅是一個被詛咒、物化的當下真實。同樣是八零年代前後的作品,張系國的《星雲》和《夜曲》就欠缺那種對某個特殊時代經驗具體、敏銳的觀察。除了極少數的作品 (〈剪夢奇緣〉是其中之一),我們幾乎可以將它們視為六、七零年代,甚至更早期的文化產物。

是什麼樣的原因導致張系國的小說世界成為缺乏時間感的空洞空間?我想最主要原因,可能是因為作品所呈現、關懷的空間被作者投射的慾望填滿,以致喪失掉具體歷史內容。這裡所指慾望滿載的空間恐怕是「中國」。在1983年一場與王建元的對談當中,張系國指出,假如中文科幻小說想要有所突破,它就得需和中國水滸、紅樓情義傳統,這個「中國人需要的東西」相結合 (呂學海、呂維琴 132)[6]張系國八零年代大部分作品,直可視為「科幻小說中國化」這個隱含政治無意識的美學理念是否可行的一項嘗試。〈望子成龍〉講中國人的重男輕女;〈歸〉、〈夜曲〉、〈青春泉〉、〈傾城之戀〉、及〈彩虹妹妹〉中的男女情愛大致符合傳統中國社會裡的性別關係;〈陽羨書生〉勾起讀者對傳統中國文人愛好風月的行徑幾許浪漫的想像;〈第一件差事〉出現一位民間故事常見的腐敗官吏;〈香格里拉〉安排一個為全中國人爭光的星際旅行家。有趣的是,這些故事其實並沒有對中國任何歷史階程做具體描繪,它們頂多在人道主義道德層面上稍微點出中國社會的弊病 (如重男輕女、貪官污吏),說教目的實大於歷史敘述。一旦教化功能凌駕於現實社會的觀察之上,作品就很難不流於去歷史化的敘述與意識型態式的解釋或解決。[7]有「中國風味」的科幻小說並未對「中國」(當然也未對台灣) 提供多少歷史認知。因為當一個地理空間轉化為主體投射其思鄉、懷舊的空白烏扥邦時 (這不知與張系國長年久居國外這個因素有關),空間裡的內容已被掏空殆盡。關於「科幻小說中國化」問題,李歐梵就曾質疑:「張系國的『思鄉病』和『中國情意結』已經延展到它筆下的未來世界中去了 [] 張系國對於未來世界裡的中國社會,並沒有批判的很厲害,而且,還在相當的程度下肯定了某些中國現存的價值觀。這一個『中國結』,是否在科幻小說的藝術領域中有存在的價值?」(6-7)

短篇小說如此,長篇小說也有類似問題。張系國耗盡心血,歷時十年方才完成的巨著─《城》三部曲,基本上是他抒發國家想像與國族認同的歷史寓言,其中歷史傳奇的成分實大於科幻小說。[8]《城》主要根據〈銅像城〉和〈傾城之戀〉中隱約提及的索倫城興衰為藍本,進而企圖對呼回文明的過去、現在、與未來整個「全史」做一史詩性的歷史大敘述。《五玉碟》描寫呼回人青蛇幫、花豹幫、與銅像教的反閃族運動;《龍城飛將》講述閃人串聯蛇人,意欲再度攻陷索倫城;《一羽毛》則以索倫城淪陷做總結。故事環繞戰爭與愛情兩大主題,融合史詩、浪漫傳奇、歷史演義、武俠、與科幻小說各種不同的文類。不論就情節發展、人物刻化、或架構格局而言,《城》都是一部可讀性很高的作品。而且它對呼回文明的語言文字、生活方式、地理環境、個人深層慾望和恐懼也有比短篇作品更清楚的交代。

但如果說科幻小說是一種具批判與認知特質的文類的話,《城》恐怕並不很成功。小說主要主題之一─愛情─不但複製了傳統中國社會裡的性別關係,同時也常為難解的問題提供簡便、一廂情願式的解決之道。《一羽毛》結尾,女主角戚姑娘望著索倫城燃燒的烈火。想起死去的愛人,心中不禁生起死守圍城的念頭。這種淒美的結局表面上肯定了她的自主意識,而且她「愛情萬歲」的宣言也許會滿足某些(中國)男性對「完美」女性(或女性對「完美」男女關係)的幻想,但卻讓小說所提及的歷史書寫難題失去焦點:[9]

戚姑娘應該感到害怕的,但是她並不感到特別恐懼 [] 于進、麥克唐納上尉、達達…… 她所愛的人都永遠不會滅亡!一切存在的東西都永遠存在著 [] 京城內的房屋均在燃燒,烈焰騰空,金黃色的火海彷彿將一直燃燒到永恆。戚姑娘站在廣場中央,等待索倫城黃昏的來臨。(201)

        除此之外,可能是因為《城》三部曲所採取的是比較接近歷史演義的形式,而它又急著將「中國人需要的」情義傳統融入呼回全史當中,因此小說裡的忠孝仁義道德寓意遠遠大過實際的歷史呈現。它裡面的(男性)英雄接近口述傳統或史詩的英雄,其英雄事蹟可以在不同歷史條件下被記憶、歌頌。除了少部分章節外,[10]它可以是五零年代至八零年代任何時期,由北京、香港、或台灣作家所書寫的作品,因為裡頭呈現的社會關係、生產條件、或生活方式,對於那些稍微接觸過中國歷史教科書或歷史故事的讀者而言,非常熟悉。《城》最主要的問題,不僅是林耀德指出的「敘述文體的粗略」而已 (171),它恐怕是一部歷史真空的浪漫全史。[11]

        除了張系國之外,黃海也是台灣科幻小說重要先驅之一。這位張之傑眼中「可能是全中國─包括臺灣和大陸─寫作科幻小說最勤的一個人」 (13),在八零年代前已完成為數可觀的作品,包括《一零一零一年》 (1970 年由僑聯出版,1980年照明出版社更名為《天外異鄉人》,)、《新世紀之旅》 (1972)、以及《銀河迷航記》(1979)。八零年代期間,黃海的創作力更加旺盛。他先後完成了短篇小說集《偷腦計畫》 (1984),長篇小說《最後的樂園》 (1984)、《天堂鳥》(1984)、《第四類接觸》(1985)、《星星的項鍊》 (1985)、以及《鼠城記》(1987),其中《鼠城記》、《最後的樂園》、與《天堂鳥》從不同面向探討人類未來文明可能遭遇的諸多問題,構成了所謂的「文明三部曲」,與張系國的《城》三部曲同為台灣八零年代科幻小說的兩個重要地標。三部曲的首部是最後出版的《鼠城記》,故事以一個在核戰陰影壟罩下的城市─大銀山─為敘述重心,道出自然生態與環境保護的迫切性;第二部《最後的樂園》想像浩劫過後的社會,為因應糧食短缺、人口過剩問題,人類開始思索成為永生機器人的可能性,以試圖解決日益惡化的人口危機問題;第三部《天堂鳥》則描述永生不朽的(男性)人類徒具超凡入聖的心智思考能力,但卻深切渴望一具會腐朽衰敗,同時也可享樂的肉體。小說標題裡的「鳥」所指的,正是那在看似男性烏托邦的「陽美達」國度中,男人無法根除的原始驅力。《天堂鳥》所探討的問題,與其說是「精神危機」 (黃海,《鼠城記》 5),倒不如說是男性欲望。小說中的「外星人」─「天母星」的女人─是空有女人形象,但毫無主體意識與歷史具象的「物化的它者」 (the reified Other),她們似乎僅是滿足男性性慾或性幻想的「異/它者」 (the alienated Other)[12]

        毫無疑問地,黃海的創作企圖非常強烈。他試圖為中文科幻小說創作主軸與方向找出一條可行之路的用心,可從他對「文明三部曲」所做的說明窺知:「對於『文明三部曲』,我想可以用一條線索把它連貫起來,使其看起來比較有系統:『鼠城記』─一個城市的興衰。『最後的樂園』─一個國家的興衰。『天堂鳥』─一個星球的興衰」(6)。身為拓荒者之一,黃海也非常了解自身的角色與位置,他說:「大約是物以稀為『貴』的原因,使得科幻小說逐漸變的突出,一般約稿的編者都看上我的科幻小說」(劉宇心248)。儘管黃海已經是一位十分多產的作家,他對台灣科幻小說該何去何從仍有諸多疑問:「科幻小說在我國仍在萌芽階段。我耗在這上面的時期也有好多年了,迄今寫作了差不多百萬字,卻還在摸索中」 (黃海,《偷腦計畫》215)。而《最後的樂園》一書前的〈一個科幻作者的迷惘與自省─代自序〉更深切表露出黃海身為科幻小說拓荒者的「迷惘」:當所有能夠做為小說創作的形式與主題大都已被西方作家用盡時,台灣科幻作家該何去何從:「國內科幻小說還在萌芽階段,談不上發展,我卻已覺得發展吃力,有時好像已走到盡頭 [] 不管你怎麼寫,好像別人都會有同樣的想法」(10)

        國族與文化認同政治適時為美學層面的「迷惘」和窘境提供一條出路。與張系國一樣,黃海認為,科幻小說要在台灣生根茁壯,就必須「本土化」,而且是以中國為本的本土。[13]科幻小說所要銘記傳達的,因此是中國「在地」的歷史經驗、生命哲學、或價值體系。「文明三部曲」明顯承載著中國人為萬世開太平的道德觀。遺憾的是,黃海與張系國「科幻小說中國化」的嘗試都不是很成功。《鼠城記》裡代表中國傳統文人角色的千古絕以及代表俠義精神的方義平經常做出一些類似「中國人常說,天下無難事,只怕有心人」,或「有許多人和我同時出生,為的就是希望負起一些責任,中國人所謂的兼善天下的責任」等不必要的八股政令宣傳 (10, 52)。《最後的樂園》也是如此:

        自己的父親是飽讀中國詩書的東方人,充滿了慈愛與謙和,從小就教導

[藍美姬] 許多來自古老東方的文明傳統,使她受益匪淺 [] (66)

[] 就像中國人所說的,先要獨善其身,才能兼善天下。」(94)

[主角藍力士] 的眼眶潮濕了,他想起爺爺和奶奶寫給他的信,似乎是對他的暗示性的召喚。

一個在更新在創造的文明國度,是他的生命本源,他是應該回到那裡去的。(246)

雖然小說裡,男主角藍力士的「祖國」─中國─就像他的爺爺奶奶一樣,僅是如夢幻泡影般的符號,沒有具體的形象面貌,但主體的慾望投射卻將它轉化為挑逗迷人的慾望客體 (object of desire)。故事結尾處藍力士遠離居住的星球,回到時時刻刻召喚他的「故鄉」中國:小說所指涉的「最後的樂園」。一個幾乎完全沒有社會關係與歷史具象描述的空洞空間竟然成為浩劫後贖罪的象徵!就這點看來,「科幻小說中國化」的目標顯然限制了黃海的想像力。即使他的作品經常描繪未來外太空所面臨的種種問題,對中國土地近乎拜物式的迷戀卻還是將他牢牢綑綁在國家想像的意識形態牢籠裡。[14]

        把黃海、張系國置於八零年代起愈趨分歧的國族認同政治這個歷史脈絡底下來檢視,我們發現:做為一種論述形式,他們的作品與同時期另一項論述─台灣「本土」論述─在國家認同議題上彼此有著對話、較勁、衝突的關係。七零年代中末期鄉土文學論戰,特別是美麗島事件後,台灣本土化論述在八零年代的政治、文化場域迅速燃燒,而同時強調台灣主體性的「台灣意識」亦日益抬頭。[15]作家林雙不、宋澤萊、林文義、吳錦發等人就曾表示,美麗島事件雖然主要是政治事件,但影響所及卻深入到文學、文化、國家身分認同等層次:美麗島事件「使得他們覺悟身為『台灣人』的悲運,並因之激發了他們在文學創作上的自覺」 (引自張文智 50)。張系國、黃海統派色彩濃烈的政治科幻小說與當時正在熱烈打造的獨派文學、語言、文化體系形成鮮明對比。「本土派」小說評論家彭瑞金說:

可以作為本土化進程觀察的就是語言,以貼切生活的語言表達文學作

品,是文學尋求自主、解脫束縛的首要條件 [],也是台灣文學本土

化歷程中,一項重要指標。[] 從「雙語」到「母語」的正當性,八

零年代文學語言的本土化認知,是以極速在轉變的。剩下來的只是 []

要把長期被壓抑、破壞、荒疏得幾近被遺忘的「母語」,提升到文學語

言的層面來。(289-90)

「台語文學」的迫切性,主要在於它是建立台灣文學、文化、國家主體或獨立性所不可或缺的要素。它雖與「科幻小說中國化」運動背後預設的國族認同立場相左,但兩者都是藉由論述或敘述的形式,積極創造一個完整的「想像社群」 (imagined community)[16]「科幻小說中國化」與「文學本土化」兩個針鋒相對的異質論述在八零年代瞬息多變的文學場域中共存傾軋。不過具「中國風味」的科幻小說在解嚴、民進黨合法組黨、第一位台籍總統上任後的政治氛圍裡顯然很難再蔚為主流論述了。

        除張系國、黃海之外,葉言都也是活躍於八零年代台灣科幻文壇的政治科幻小說家。自七零年末起,他先後完成數篇短篇作品,包括〈古劍〉、〈高卡檔案〉、〈綠猴劫〉、〈我愛溫諾娜〉、以及〈迷鳥記〉,並收錄於《海天龍戰》(1987) 這本科幻小說集子裡。雖然作品不多,但它們多是經過千錘百鍊、詳實資料考證研究的成果,水準相當高。〈高卡檔案〉對「高卡特別區」的地理位置、地形、氣候、動植物生態、交通、種族、人口、家庭結構、政治概況等有十分細膩寫實的刻劃;〈我愛溫諾娜〉傳遞的氣象、颱風、人造雨等知識令人印象深刻;〈迷鳥記〉有關候鳥遷徙生態習性的深入描述透露出葉言都對其作品的用心與執著。林耀德說:「葉言都科幻小說的趣味便在於環境資料的窮究如實,人文的、天文的、水文的、大地地理的各種資訊,成為他創作的基本經緯;他不像是傳統的史觀派急於對未來的歷史強做解人 [] [而是]以大量資料的蒐集和研判做為歷史解釋的註腳」(〈台灣〉 173)

        誠如季季所言,葉言都科幻小說的一大特色是具有濃郁的歷史感 (3-8)。歷史政治的高敏感度使得他的作品經常成為省思戒嚴時期台灣、中國、美國間意識型態或軍事武裝糾葛衝突的一種方式,這點已經可以從他早期作品〈高卡檔案〉(1979) 中窺出端倪。故事以機密檔案內幕曝光的形式逐步帶出一段幾乎已被整個時代塵封的歷史記憶─一個有關高卡族被「我國」集體滅族的創痛記憶。戰爭是葉言都一貫關切的主題。作品裡代表邪惡勢力的敵方除了有高卡族之外,主要其實是在背後支持它的「北亞野心國家加西亞」 (24)。在這場軍事角力賽當中,「我國」致勝的關鍵,在於能充分利用高卡族重男輕女的傳統觀念。在一種專門出產男嬰的醫學藥劑成功打入敵方陣營後,高卡族終於因長期匱乏女性而漸漸走向滅亡之路。〈高卡檔案〉除了批判中國社會重男輕女的普遍現象外,更對戰爭的殘酷無情與科技為人類所濫用等科幻小說常見的主題有不錯的處理,算是一篇非常成功的警世科幻之作。

       〈高卡檔案〉完成後,「加西亞」這個虛構國度一再出現於葉言都後來作品裡。「我國」與「加西亞」的對立衝突明顯成為國民政府遷台後台灣與中國關係的歷史寓言。〈綠猴劫〉(1985) 的「啟明島」暗指綠島,而島上進行的慘無人道的生化實驗乃是為因應隨時可能發生的戰爭,因為「蘇俄和美國固然每年都投下大量的經費和人力做這方面 [生化戰] 的研究,就連我們的敵國加西亞,也在全力向這方面發展」(72);〈我愛溫諾娜〉(1985) 對於台海雙方的對峙有十分露骨的描述 (119-23),故事結束時並附錄一張「布龍島」(台灣)、加西亞 (中國)、與區隔兩岸的「永豐海峽」(台灣海峽) 的地圖 (158);〈迷鳥記〉(1986) 安排一位在第三世界國家─布龍島─高舉動物保護和人道主義旗幟,實際卻是為「克奇茲」(美國?) 從事情報特務工作的勞倫斯•柯爾曼。數十年來台灣夾在美國/中國、資本主義/共產主義衝突對立縫隙的歷史處境充分反映於作品中:「我國 [克奇茲] 和加西亞的對立,是全世界都知道的事 []雙方的備戰,從來沒有間斷。我們克奇茲因為有個民主政府 [] 建軍備戰受到議會和民意掣肘,軍方已經漸漸落後在加西亞之後」(179-80)。為求在軍備競賽中獲勝,克奇茲國在太平洋候鳥身上植入病毒。遷徙至加西亞境內的候鳥轉而成為攻擊敵人的頭號殺手!至於一直被瞞在鼓裡的布龍島居民充其量不過是兩大強權衝突下的祭品罷了。

        冷戰經驗加諸於葉氏作品的深層影響,是一種在關照歷史與現實時獨具的政治敏銳度:一種凡周遭一切事物皆非表面所經驗,而需經過政治詮釋或解碼的感知模式。他對政治或權力的看法不再侷限於國家、資本等大敘述,而較偏向日常生活各個面向的實踐操練,如學校、監獄、知識、身體論述這些傅柯 (Michel Foucault) 所關心的微觀政治 (micro-politics)。在葉言都的科幻世界裡,權力深入到知識的各個領域:〈綠猴劫〉的人類學與生物學;〈我愛溫諾娜〉的氣象學;〈迷鳥記〉的鳥類學,都有權力運作的痕跡。政治力驅之不散的魅影使得主體不得不與周遭環境維持某種距離:後者擁有神秘難解的形象,彷彿它是前者費心思索,但仍難究全貌的謎團。唯有透過不斷批判、質疑、沉思、詮釋或轉化,歷史時空方可成為有意義、可理解的真實。也唯有在完成拼湊自身與客體關係的藍圖後,主體方能暫時安身立命,不致完全無所適從。葉言都沒有張系國、黃海那篤定、完整但僵化的政治、意識型態認同,也不至於有黃凡、張大春、平路在面對政治或後現代情境時的焦慮不安 (稍後我們會對這點做說明)。他作品裡的主體不具備精神分裂和歷史失憶等後現代文化症候,但已不再堅決相信能夠完全免於社會、政治力的滲透。無論如何,葉言都作品表現出的批判式反思 (critical self-reflexivity),以及檢視主客本質與關係的用心程度是無庸置疑的。即使他筆下的主角在完成詮釋任務後大致維持主體完整性,不像後現代作家般窮究其合理性來源,但已經為台灣科幻小說如何既疏離又再現當下現實立下不錯的範例。有關台灣戒嚴時期政治氛圍、時代經驗、與知識政治 (the politics of knowledge) 的觀察,葉言都的作品堪稱八零年代的經典。

二、從反政治科幻到後現代科幻:黃凡、張大春、平路

不錯,我們正準備進入歷史,你和我,諸位委員會的先生們,我們正站在歷史的轉捩點上。越過此點,就是那個我們列祖列宗所歌頌的超凡、神聖、十全十美的黃金時代。(黃凡,《零》 3)

黃凡就是以這段張系國眼中「遣詞造句不夠謹慎」,內含不適當的「翻譯小說的句法」做為他中篇科幻小說《零》(1981) 的開場白 (邱彥明 13)。有豐富閱讀經驗的讀者或許已經察覺到這段文字隱含的諷刺意味。不錯,那個所謂「超凡、神聖、十全十美的黃金時代」其實是類似赫胥黎在《美麗新世界》 (Brave New World) 裡所描述的僅強調整體、理性、秩序,但壓抑個人情感、思想、創造力的機械化未來社會。小說敘述正要進入的時空並非是一個完美的烏托邦,而是陰潝黯淡的反烏托邦。就這點而言,張系國所說,《零》不是很有創意的科幻小說,應不致有太大爭議 (12)[17]

        但若我們將這段話語強烈表現出的歷史斷裂感─那種極欲與過去一刀兩段,或者說將「過去」視為「現在」所欲否定或超越的對象此種現代意識─詮釋成作品的政治無意識,那麼小說描繪的未來社會未必全然是缺乏創意的模傲,而似乎指向台灣在八零年代初即將邁入「新」社會的一個歷史寓言。西方淵遠流長的反烏托邦文學傳統方便地為本地作家提供一種對未來表現恐懼、不信任的書寫形式。站在二十年後的歷史座標來看,我們或許可以把那個「超凡、神聖、十全十美」的新社會稱之為威權體制將結束、黨禁報禁將解除、言論多元化正要開始的社會,或傳媒、資訊、影像、商業意符充斥的後現代社會。無論如何,黃凡對這個新時代所可能帶來的效應是相當質疑的。而他質疑、批判的對象之一,就是那想要與過去撇清關係的 () 現代意識本身。小說中,「過去」等同於落後、野蠻、紛亂,而「現在」則代表進步、理性、文明。否定過去是新社會壓抑、遺忘「現在的過去性」 (the pastness of the present),或「新」裡頭的「舊」(the oldness of the new) 的方式。它是烏托邦衝動 (utopian impulse) 的一種表現形式,然而其內容卻離不開神話─所謂「新」的神話。主角席德在廢棄古井裡發現的「最高委員會真象」與「地球防衛軍」的存在,揭露出新社會的神話本質 (30-36)。此外,否定或遺忘也是一種文化徵候,正如小說中代表過去傳統的歷史學教授─康造時─所說的:「在新世界堙A沒有人會對過去感興趣,因為沒有時間回頭看」(16)[18]進步就像是班雅民所說的風暴,無情地將那些想從歷史廢墟中挖掘救贖的人們吹往未來。[19]以進步、未來之名,新社會的人事實上是活在沒有過去、沒有未來的歷史真空管當中。《零》裡頭有這麼一段歌詞:「沒有過去,沒有未來,我們只要現在」(22)

        新世界的人想遺忘過去,但過去卻有如鬼魅夢靨般干擾著那由永恆的現在所架構的新秩序,不斷試圖拆解新世界的現代化神話。《零》勾勒的未來就是這樣充滿矛盾衝突─上層與下層階層、理性秩序與衝動慾力、「南寧」所操控的新世界與「地球防衛軍」之間─的真實社會:一個貼近七零年末起街頭運動狂飆、動盪不安的台灣社會。「南寧」代表的固然是大張「帶領全人類進入一個新時代」的旗幟,實則遂行一黨專制的邪惡體制,「地球防衛軍」同樣也是高喊解救地球口號,實際上卻利用低階層群眾運動,以達個人政治目的的團體 (31, 115-16)。兩者立場考量不同,但各自擁抱一個歷史大敘述或烏扥邦目的論述,將個人視為敘述形式底下可隨時被交換、取代、犧牲的元素。

若將《零》所表現出的對政治的高度不信任感擺在作品生產的歷史時空來看,我們會發現黃凡的反政治科幻傾向基本上是對現實政治論述、運動或教條的抗拒或懷疑,因此事實上也是政治科幻的一種形式。七零年代中期以後的台灣社會四處洋溢著不安與紛亂,但同時也滿載著光明、希望、與烏扥邦衝動。中壢事件、中()美斷交以及美麗島事件固然具現社會變異過程中屢見不鮮的血腥暴力,但亦彰顯出歷史亂象背後集體所欲紓解的壓抑與不滿。也就是說,八零年代群眾運動基本上可視為社會大眾渴望衝破威權體制這種烏扥邦衝動的表現。與群眾運動有密不可分關係的台灣本土化論述也可做如是觀。姑且不論烏扥邦想像與實際政治運作之間的落差,以及本土/外來二元對立思考模式所掩蓋的主體身分雜混現象,本土化論述釋放出反抗「外來」政權統治,建立國家、文化主體的衝動。問題是高舉反威權的群眾或是擁抱目的論式的烏扥邦國家想像論者 (不論其想像對象是中國或台灣) 都經常以一個整體敘述,及其不證自明的合理性,來質疑、攻訐另一整體敘述的合理性,其間所隱含的暴力傾向使得看似敵對的雙方容易陷入互相模擬暴力的對稱結構當中。《零》書寫完成於美麗島事件後一、二年,作品感染到七零年代末期澎湃的社會改造激情與政治正確論述。然而這股日益升高的論述與激情卻令黃凡深切感到不安。《零》拒絕在「南寧」(國民黨?) 與「地球防衛軍」(黨外團體?) 間做一抉擇,似乎透露出小說家在政治意識高漲的時代氛圍下的躊躇、抗拒或無所適從。依此看來,小說悲觀、幾乎毫無出路的結局不僅僅是美學形式技巧問題,[20]而可視為現實歷史困境加諸文學想像的限制與束縛。

黃凡的反政治傾向使得他在完成《零》之後,漸漸將創作主軸從對未來社會的具體刻劃及現實社會的關照轉為對抽象式哲學概念 (特別是「上帝」此概念) 的思考,企圖從哲學形上學裡找到超越歷史夢靨的出路。〈戰爭最高指導原則〉與〈上帝們:人類浩劫後〉大致屬於這類作品。[21]〈戰爭〉描述以美國為首的資本主義國家和以蘇聯為首的共產主義國家,由於長期意識形態衝突,終於演變成一場有史以來最大規模的核子大戰。故事中代表浩劫後救贖與希望的是麥漢指揮官─一個經常為「低度開發星球」扮演上帝角色的林姆星系職業軍人。結尾處這位人類眼中的上帝發出無比的光芒,語帶威脅地恫赫美蘇領導人:「『你們必須悔改!』」 (233)。至於人類未來前途與救贖的可能性,在麥漢指揮官的「榮耀號太空船」遠離地球後,即化為一串串無盡延伸的問號。同樣地,〈上帝們〉也處理災難與救贖等主題。歷經劫數過後唯一倖存的地球人桑程希冀得到救贖,視科技遠比地球發達的吉拉星人為上帝。但吉拉星人說:「我們不是你們的上帝,你們是『他洛伊』人的後代」 (49)。至於他洛伊人是否真實存在,就連扮演類似上帝角色的銀河之王魏吉歐也搞不清楚 (127)。反戰爭是這兩個作品的表面涵義,但「上帝之死」似乎才是作者欲表達的理念。〈戰爭〉和〈上帝們〉的反政治思維,注定使得它們無法像葉言都的戰爭科幻小說一樣成為記憶台灣特殊歷史經驗的寓言。

《零》所刻劃的沒有過去、沒有未來的新世界表現出黃凡對後現代資訊、商業、科技時代即將來臨時的不信任感,而這同時也是稍後我們會討論的張大春與平路所關心的重點。這些作家的後現代關懷或情結自有其歷史脈絡可循。八零年代中期以降,後現代小說與後現代文化概念在台灣逐漸發酵沸騰。美國馬克思主義者同時也是後現代文化理論大師詹明信 (Fredric Jameson) 1987年應邀訪台,更是掀起一陣本地文化界的後現代熱潮。[22]擔任此時期後現代引介重要精神導師的蔡源煌教授認為,台灣的後現代言說不僅是來自西方社會的橫的移植,它背後其實有著具體的政治、社會、經濟、文化基礎。理解後現代論述,我們必須注意到「後現代」本身已是主體可感知的經驗模式:「甚麼是後現代?我說:後現代就是臺北市大安國宅頂樓門面那種東拼西湊的雜膾建築式樣;後現代就是你在高雄吃美國麥當勞連鎖店的速食漢堡或奶昔;或者說:後現代就是你在臺北市西門町看到日本原宿文化的侵襲,又同時看到復古的唐裝」(236)。殊不論「後現代」是否真有其具體根基,或僅如陳光興所言乃缺乏物質、文化基本面,純粹是有心人士炒作拉抬的結果,[23]做為一種創作形式、思考模式或文化論述,它在彰顯所謂「真實」的虛構性、反權威、去中心,以及鼓勵從文本、意義的解嚴中釋放主體批判環境的能量這些點上面所具有的正面意義是不能完全一筆勾消的。張大春與平路作品所處理的後現代都會主體經驗、歷史記憶、商品化文化、身分認同、或性別議題,大致可視為認知批判式的後現代政治科幻小說。作品表現的對後現代性的焦慮與不滿,以及藉由書寫介入()政治議題的企圖,讓他()們創造出有別於張系國、黃海、葉言都以國族想像或冷戰經驗做為書寫對象的政治科幻小說。[24]以下就針對兩者作品做討論。

張大春是八零年代備受矚目的作家之一。他興趣廣泛,勇於嘗試不同的創作形式,如寫實主義、魔幻寫實、後設與後現代小說、政治小說等。在科幻小說方面,他的作品有長篇小說《時間軸》(1986) 與短篇〈大都會的西米〉、〈血色任務〉以及〈傷逝者〉(收於《病變》這個集子裡),數量不算多,但質量頗高。《時間軸》屬青少年科幻,較偏重娛樂與科學教育目的,在此不做討論。但〈大都會〉和〈傷逝者〉則是相當不錯的短篇科幻作品。前者描繪大都會裡的主體經驗,後者偏向探討歷史記憶的迫切性與認同政治的暴力。

〈大都會〉描述資訊、傳媒、電子科技充斥的未來都會如何壓縮個人的自主性與創造力,基本上是一篇運用反烏托邦傳統以做為表現形式的作品。故事中無所不在的電子偵訊系統監視著大都會居民的一舉一動,傳訊設備不斷宣傳大都會的美好。流行歌曲「我愛大都會」成了上級意志的傳聲筒:「『我愛大都會,我愛大都會!我愛新生活,我愛全人類!一切講紀律,一切守規矩。一切求完美,一切有秩序。』」(9)。甚至最私密的性愛也在經由「電訊做愛遊戲」中介後,成為公共、集體的一部分 (11)。〈大都會〉表現出作者對後現代都會中,個人/社會、私人領域/公共空間、主體慾望/客體現實、真實/虛幻雜混不清的疑慮。它和《零》所刻化的,都是只有物化的現在,沒有過去意識與未來想像的的社會。結尾處合成人西撒所唱的新版的「我愛大都會」以戲謔方式呈現了後現代社會去歷史化與去個人化的文化表徵:

「我『是』大都會,我『是』大都會,我『是』新生活,我『是』全人類。……不要問過去,不要

    問未來,把握全人的時代,光榮就是現在。……」 (23)

        另一篇短篇,〈傷逝者〉,則是探討記憶與遺忘糾葛關係的傑作。故事敘述「高索合眾國」偵查員─安大略─如何在一次重返合眾國布龍自治區調查一樁政治謀殺案的機會當中,找回逝去的家族與國族記憶 (安大略的祖先原屬自治區公民,後來移民至合眾國,只剩祖父留在自治區)。從「陌生的故鄉、陌生的逝者以及陌生的兇手」,這些似乎「再也找不回來的記憶」裡,安大略逐漸拼湊出有如映像體般空虛幻影的記憶 (81)。透過反跨國企業份子盧稚和安大略的祖父─安宙─「一個畢生在托兒團堭苳p嬰孩如何啃死人骨頭的懷舊份子」 (79),故事暗示:歷史記憶既是難以捕捉的空虛幻影,也有如鬼魅般無法被一筆勾銷的「第一現場」(the primal scene)。安大略從合眾國到自治區的過程,其實也是重返創傷現場的過程。這個過程讓他找回他的無意識:那埋藏在他合眾國偵查員身分底下的自治區公民身分。此身分追尋過程在故事裡被賦予高度的政治意涵:它不但成為合眾國象徵秩序─那由「智慧、尊嚴和律法」架構的秩序─的一道裂縫 (52),也揭露出合眾國所標榜的「進步」,事實上是一個神話。故事一開始安宙拒絕與家人離開自治區,寧願成為合眾國眼中代表迂腐的「懷舊份子」,已為安大略後來的身分認同埋下伏筆:

                日落時安大略想起一百年前老祖父拒絕離開布龍自治區的往事。「沒有我們這些懷舊份子,你們又                怎麼知道時代是在進步呢?」老祖父微笑著像他們揮手 [] 安大略回頭望一眼老祖父在夕陽地                拖得細長而稍顯佝僂的身影,便聽見腳下的踏板傳來一陣語聲:「歡迎您加入『淨土移民』的行列                ,高索合眾國助您旅途愉快。」(47)

百年後安大略才了解祖父的懷舊乃是抗拒合眾國集體遺忘的一種表現方式。如何銘記那段被遺忘的歷史因此成為他想處理的重要課題。故事末端,安大略首次挑戰由「進化日溝通教育」和「漂泊者剪影」所代表的象徵秩序,深入歷史無意識 (64, 72)。在那爬遍蟑螂與「畸人」(自治區原住民),那「全高索合眾國最骯髒、最醜陋、最惡毒」的禁地─天尾洲裡 (84),歷史退去它奪人的光暈,化為滿山滿谷的碎片殘渣,所謂的「廢料」:

「管制以外有什麼?」

                「廢料。」[] 這是個髒字兒;但是卻讓安大略聯想起一切曾經被摒除於高索合眾國整體淨土境域

                   的模糊印象─那些失落在大局管制之外的時間和空間,以及從未獲得過任何詮釋註記的存在。

                   (82)

擔任活飛靶的畸人是合眾國「淨土境域」所不可或缺的廢料,比任何獲得詮釋註記的歷史來的更加真實。他 () 們不僅是「助民黨」和「愛民黨」殖民宰制的對象 (93-94),也是合眾國主體建立過程必須納入/排出的 “abjection”[25]在國族認同政治高漲的八零年代,張大春對此問題的觀察頗具深度。相對於一些側重國族、文化完整性的「中國化」或「本土化」論述,〈傷逝者〉更關心完整主體建構所包含的排他與暴力。安大略的懷舊因此不全然如洪凌、紀大偉所言,乃是「針對已成殘像的完整男性,以及由此延伸出去的唯陽性中心」(270-71)。當安大略憶起「一切曾經被摒除於高索合眾國整體淨土境域的模糊印象─那些失落在大局管制之外的時間和空間」時,如何說他的存在「只為了成就那句重振男性雄風的『爽死了』」,而絲毫沒有關切「更邊緣、異己且異人的『它者』」(271)?身為「外省」第二代,張大春在本土意識火熱打造的八零年代,真能完全不關切國族烏扥邦想像中常被排拒於外的「廢料」?雖然與張系國、黃海一樣都處理國族認同政治,張大春已無法合理化或理想化任何一個國家大敘述:即使安大略拒絕認同「高索合眾國」,他也不可能成為「純種」布龍自治區公民。他的身分認同難題就像逝去的歷史記憶般,既揮之不去,又曖昧難解。除此之外,「傷逝者」還影射台灣八零年代的政治、文化現象:解嚴前後的選舉文化 (71; 76; 93-94)、跨國資本主義入侵問題 (54-55; 67-68)、資訊社會中媒體影像所扮演的教育、監控功能 (72-72; 78-79; 81)、以及剛剛提及的後殖民與歷史失憶症。短篇作品能處理如此多的議題,非常難能可貴。假使作者有心,它其實極有機會發展成八零年代台灣政治、社會、文化寓言的長篇佳作。

        比起黃凡和張大春對(認同)政治的猶豫與不安,平路認同台灣做為作品主要關懷(而不全然是做為國家認同對象)的篤定踏實反倒顯得有些突兀,特別是我們注意到她的另一創作主軸乃是強調去中心、反再現或反本質的後設書寫形式。的確,平路的科幻作品經常微妙地擺盪於中心/去中心、意義/反意義、再現/反再現之間。在處理台灣步入後現代社會可能面臨的社會、文化危機或亂象時,她是使命感強烈、思鄉懷舊的台灣本位主義者;但在解構主體完整性與人本主義迷思方面,她又是不則不扣的反本位主義作家。前者以〈台灣奇蹟〉和〈驚夢曲〉為代表,後者則反映在〈按鍵的手〉與〈人工智慧紀事〉上。即使平路與張系國一樣似乎都有著濃烈的「思鄉」情結,她的作品並不因此而失去認知與批判力道。事實上,在預示 (anticipate)一個完全被商品化、庸俗化、資本化的(未來)台灣後現代社會時,她也同時否定了八零年代的台灣社會。

        平路對於台灣政治、文化的強烈關懷、焦慮、與期許,王德威有做這樣的註解:「平路創作的方式五花八門,但她對台灣的關懷始終如一。如何想像或銘記台灣經驗,成為她作品中最值得探勘的線索」(12)。〈台灣〉和〈驚夢曲〉無疑是平路以科幻小說形式銘記台灣經驗的典型作品。〈台灣〉對八零年代台灣的各種文化亂象─股票狂飆、地下投資公司擴張、六合彩、大家樂、商業化宗教活動氾濫─著墨頗深。作品想像的未來台灣已然成為全球資本、商業、庸俗化的代名詞。裡面描繪的無限蔓延、擴張的台灣領土表現出平路對資本主義全球化 (亦即台灣化) 的恐懼。〈台灣〉明顯是運用科幻小說特殊的疏離方式來認知歷史經驗的作品。

        〈驚夢曲〉則描述主人翁─「他」─在一次什葉派回教徒恐怖劫機事件中命喪密西根湖底。經過生化科技修補,終於在多年後帶著一具翻修後的身體與懷舊的心情,重返台灣。故事的認知、批判力,主要建立在劫機前「他」對台灣所保有的過去記憶與多年後再次造訪時所目睹的實際現狀之間的差距上面。想到飛機即將降落台灣,「他」的情緒不禁激動了起來:「眼前,那夢寐難忘的、那像一葉清綠浮在水面上的台灣島彷彿已經在望了…… 啊!那蔚藍的海水……. 那海水,於接近陸地的地方變幻出奇異美麗的顏色,熱帶魚在淺水處翩泳嬉戲,啊!它的眼眶已為那片熟悉的夢土濕潤了起來」 (204)。對「原鄉」夢土過度浪漫的投射旋即被失望的情緒所取代 (就好似開放大陸探親後,一些心繫祖國的台籍老兵回大陸時可能感受的一樣)。甫踏上台灣,熱情澎湃的情感立即被一種去情感化的後現代景觀所吞噬。記憶中一九八零年代「繁榮、骯髒、擁擠、嘈雜、墮落、混亂」的台灣早已失落。取而代之的是整齊劃一、井然有序、但卻了無想像、創造力的迪斯耐樂園。原來台灣曾幾何時已經「讓售與『迪斯耐樂園』全球公司」(210, 217)。平路對於由迪斯奈樂園所代表的資本主義全球化過程深感憂慮:在那由商業符號拼湊而成的後現代台灣,所謂自然,土地、歷史傳統已然成為失重、無深度的消費符號:

「如果您有興趣,請至遊艇飽餐夕陽大餐並飽覽太平洋日落」,「如果您需要刺激,請做飛翼船駕臨賭國名城─龜山島」,「如果您尋求情趣,請騎白駒山上玉山關雲海」,「如果您酷愛自然,請乘巨龜進阿里山訪神木」,「如果您渴慕原始,請移步蘭嶼參觀豐年祭、矮人祭、月圓祭、人頭祭」[] (207)

平路、黃凡、張大春的作品都不約而同關心歷史感鈍化的問題。經過多日探索,主角「他」終於徹底放棄從符號社會中追尋意義,從永恆的現在挖掘過去的記憶,因為「在這樂園一般的景象裡追尋他失去的過去原是不可能的」(211)。「他」與《零》的席德以及〈傷逝者〉的安宙一樣,都是在未來社會中不斷回頭觀望過去的懷舊份子。平路對於台灣後現代化可能帶來的歷史感鈍化的焦慮可以從這段話語看出:「不看重未來,所以便注定了將失掉過去;不為子孫後代的福祉著想,便勢必丟棄祖先萬世辛苦經營下來的基業─這一剎,他依稀記起許多年前的中學課本上臺灣通史序中所說的『臺灣無史』」(216)

與張大春的《大說謊家》和黃凡的《如何測量水溝的寬度》一樣,平路的短篇科幻〈按鍵的手〉與〈人工智慧紀事〉也是在後設小說實驗風潮熱絡的八零年代所完成的作品。如果說《大》和《如何》所要挑戰的是客體世界的真實性,〈按鍵〉則更進一步挑戰主體存在的真實或完整性。故事敘述者是一位安於現狀的男性電腦工程師,閒來無事喜歡寫寫科幻小說。有一天突然一個念頭閃過腦海,使得他的生活一夕生變:「憑什麼?我知道自己不會根本就是一部電腦?或者,是個電腦控制的機器人?」(129)。那個以機器人為書寫對象的科幻小說家─「我」,本身會不會其實是另一個作者的書寫對象:機器人? 隨著人/機器人、小說家/小說、觀者/被觀者界線的混淆,讀者被迫反思自身可能也是被閱讀的作品,不再享有完整、權威的主體意識:

就在一個可怕的夢堙A我夢到自己是一部紐開了的電腦 [] 在我的盒子外面,所謂我的讀者,正按著所謂的鍵盤,隨心所欲發出指令。而恐怖的是,讀者們自以為吹彈得破的肌膚外面,隱隱然地,我卻又看見了另一雙按鍵的手。(181)

 以機器人做為科幻小說創作主題並不稀奇,但是大部分作家不是將它視為威脅完整主體的異/它者,就是欠缺「人性」的非人類。張曉風的〈潘渡娜〉(1968) 起於道德、人性、親情僅是可複製的自私基因作祟這個極具革命性的「後人類」 論述,[26]但結局轉而肯定世界有其「萬年不變」的秩序和法規,所有人類都應恪守「美麗、神聖而又莊嚴」的自然定律就是其中一個例子 (62-67)。同樣地,黃海筆下的機器人也大多襯托出「人」或「人性」的完整永恆。[27]〈按鍵〉拒絕以現成的知識或道德體系為作品乍現的歷史難題解套,而鼓勵讀者以一個「後人類」的角度來思考科技與人的關係。在解構主體的完整性以及人本主義的迷思方面,後設小說為平路提供了一個可行的書寫形式。

另一篇後設科幻─〈人工智慧紀事〉─則以機密檔案列印形式描述女機器人「認知一號」如何從一具金屬線路合成體漸漸進化為具有感知、愛情能力的「人」。作品以「認知一號」做為第一人稱的敘述者,大膽體現「後人類」的幾個基本命題:所謂「人」與生俱來的「本能」,是可以從電路中複製出來的生理反應;而「人類的『瞭解』不過是資料的處理」(180);至於思考以及情感,都是可以在不斷學習、模擬過程媕繸o的 (191, 197)。〈人工〉與〈按鍵〉都探討科技社會人與非人界線混淆問題。前者更嘗試將作品中的科幻空間 開拓為探索性別議題的實驗場域:「認知一號」從一個認同、依賴男性造物者「H」的女性被造物,到後來藉由殺害「H」以獲得「人權」的 (機器) 人的過程 (197),無異是對希伯來人造物神話裡的層級與性別關係 (創造者/被創造者、男性/女性、主人/僕人) 所做的挑戰與顛覆。〈人工〉可以解讀成是一則男性造物主之死的寓言,也是八零年代極少數的女性主義科幻小說之一。它預示了權威、意義的瓦解,與另類意義的誕生,當然後者必須從人本主義、理體中心的輪迴堭o到解脫。這是「後人類」論述可能帶給我們的啟示,同時也是意欲解構人/機械、男/女、生物/非生物二元對立秩序的九零年代科幻作家如洪凌、張國立的「後人類」書寫政治 (王建元,”Urbanity” 83-96)

三、結語

        八零年代的台灣社會不論在政治、經濟、社會、文化方面皆出現了空前劇變,社會形構 (social formation) 各個面向在此時期漸由一元化轉向多元化、中心轉趨去中心。做為社會形構的一環 (instance),科幻小說亦呈現類似風貌。張系國、黃海是七零年代就從事科幻小說創作的前輩作家,他們強烈的思鄉情懷與中國情結似乎讓作品成為不具特殊歷史具象的空洞空間。張系國的《城》與黃海的「文明三部曲」可說是企圖心強烈但不算頂成功的史詩式科幻。相對於上述兩位作家,黃凡、張大春、平路則偏向質疑這類史詩大敘述,甚至進而探索小政治敘述,如後現代主體經驗、商品消費文化、歷史記憶、身分危機、性別關係等議題的可能性。八零年代的科幻場域體現了集體的欲求與不滿、希望與失望、懷舊與創新。這個存在著異質矛盾 (如果稱不上「眾聲喧嘩」的話) 的文類已悄悄為所處的特殊時空留下可資探勘的蛛絲馬跡。

 

引用書目

王建元。“Urbanity, Cyberpunk and the Posthuman: Taiwan Science Fiction from the ‘60s to ‘90s.” Tamkang

        Review 31. 2 (2000): 71-102.

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平路。〈人工智慧記事〉。《禁書啟示錄》。台北:麥田,1997175-200

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---。〈台灣當代科幻文學〉。《新世代星空:林燿德佚文選 I─批評卷》。楊宗

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季季。〈具有濃厚史感的現代科幻─序「海天龍戰」〉。《海天龍戰》。葉言都著。

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洪凌、紀大偉。〈當代台灣科幻小說的都會冷酷異境〉。《當代台灣都市文學論》。

鄭明娳編。台北:時報,1995265-86

黃凡。《上帝們:人類浩劫後》。台北:知識系統,1985

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黃海。。《偷腦計畫》。台北:皇冠,1984

---。《最後的樂園》。台北:時報,1984

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張之傑。〈朦朧的幻境─序「天堂鳥」〉。《天堂鳥》。黃海著。台北:時報,

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張曉風。〈潘渡娜〉。《當代科幻小說選 I》。張系國編。台北:知識系統,1983

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劉宇心。〈為成人寫『童話』─與黃海談科幻小說〉。《第四類接觸》。台北:皇冠,

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蔡源煌。《從浪漫主義到後現代主義》。台北:雅典,1988。

 


[1] ”Urbanity, Cyberpunk and the Posthuman”一文中,王建元將六零至九零年代的台灣科幻小說區分為都市空間、機械崩客、後人類三階段,把此文類發展看成是從人本主義進化到後人類的過程。王建元的關切點彰顯了後現代、後人類論述的政治意圖,但他似乎刻意避談美麗島事件後國家認同政治及本土化論述與科幻小說的關係。

[2]依據林燿德在〈小說迷宮中的政治迴路〉文中的說法,台灣八零年代政治小說依意識型態的差異可劃分為七種類型,其中持「統派」立場者又細分為「左翼統派政治小說」與「右翼統派政治小說」(163-80)。依此劃分法,張系國、黃海的科幻作品或可歸類為後者。

[3]請參閱郝譽翔,〈我是誰?!:論八零年代台灣小說中的政治迷惘〉,《中外文學》26 (1998): 150-70。郝譽翔以〈迷惘〉來形容八零年代台灣小說面對國族認同問題時所感到的何去何從與疑惑,文中討論的其中四位作家─張系國、黃凡、張大春、平路─可做為本文討論他(她)們科幻作品時的對比參考。

[4]張系國與平路於1992年出版的《捕諜人》是台灣少數實驗性質濃厚的後設科幻小說之一。到底書中哪些部分源自於張系國,哪些又出自平路則不得而知。但很明顯地,平路遠比張系國更勇於在形式上作突破。請參閱楊照的〈「後設」的道德教訓─評平路、張系國的《捕諜人》〉,《文學的原像》 (台北:聯合文學,1996):112-7。

[5]Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven: Yale UP, 1979): 3-15。Suvin 認為科幻小說是融合疏離 (estrangement) 與認知 (cognition) 的一種文類。

[6]見註釋13

[7]李歐梵稱張系國的作品為「文以載道派」(5),雖然沒有貶抑的意思,但倒是無意間點出了重點。

[8]論及《城》的寫作動機,張系國難掩其濃郁的鄉愁:

我自幼嗜讀歷史,尤其對太平天國英雄儒將石達開的事蹟,特別著迷 […] 中國歷史上有兩次重要的長征,路線大致相同。石達開率部渡江不成,永為後世所惋嘆。毛澤東卻渡江成功,日後帶來神州一場浩劫。如果兩人成敗恰巧相反,中國歷史又將如何改寫? 多年來這個問題一直困擾著我。(《一羽毛》203-4)

[9]小說經常提出如何書寫歷史這個問題,如《一羽毛》裡的:

不能正確記載史實的史書就是垃圾。呼回全史從此不再完整 […]  [我們] 都要仔細研究如何重建呼回全史 (150)。

全史似乎是錯了,現在又修正回來。也許,我們每一代都自以為掌握住歷史,但每一代又都不斷在改寫歷史。歷史的必然,祇有在被另一種歷史的必然所取代之後,才變得不再必然。(184)

[10]例如《龍城飛將》裡有關商業資本主義入侵大草原後所帶來社會關係的改變(106-108, 119-20),其實可以發展成較具歷史具像的敘述,但張系國只點到為止。

[11]關於「科幻小說中國化」的未來發展,張系國於1983年有過這樣樂觀的預言:「科幻小說不一定會採用歷史小說的形式,但中國人需要的東西一定會進去的。這不是什麼大目標,不過大家可以等著看」 (呂學海、呂維琴 132)。這個預言擺在二十年後的時空來看,更添加幾許諷刺意味。它也無意間見證了文學創作實在難以擺脫意識型態的糾擾。八零與九零年代風起雲湧的本土論述與張系國預言的落空,兩者是否存有任何因果關係,尚有待釐清。然而具「中國風味」的科幻小說已經很難在解嚴以及第一位台籍總統上任後的政治氛圍裡受到包括官方與民間的鼓勵,這點應不致有太大爭議。然而這裡的重點不在討論作家的國家認同問題,而是在作品如何 (不能) 呈現、認知歷史。一旦作品淪為投射作者思鄉情懷的螢幕,它的歷史敏銳度常常會大打折扣,不論這個「鄉」指的是台灣或中國,或任何想像社群。

[12]事實上,幾乎所有的黃海作品都或多或少有物化女性的傾向。在他的科幻世界裡,女人是沒有歷史的夢幻泡影。作品裡的女人僅反映或複製某一歷史階段的性別關係或政治。就這點而言,平路的〈人工智慧紀事〉無非是女科幻作家及女(機器) 人對男作家與男 (機器) 人的反擊。稍後我會對此作品加以討論。

[13]關於「科幻本土化」或「科幻中國化」概念的形成過程,呂應鐘有過這樣的描述:「1981年台灣時報副刊主編周浩正先生邀請筆者籌畫『台灣科幻小說大展』,參與作家咸認為科幻文學要在台灣生根萌芽,必須使之具有本土風格,不應沿襲西方科幻的風格,因此在『科幻本土化』的理念之下,筆者發表〈星劍天涯〉、〈龍星傳人〉、〈曠古遺音〉等作品,張系國寫作《五玉碟》一書,黃海也審慎地探討人類前途問題,展開《文明三部曲》寫作工作。」 而黃海也在《天堂鳥》書後的〈長懷千歲憂─『天堂鳥』後記〉(266) 以及《偷腦計畫》的〈後記〉 (215) 當中提及科幻中國化的創作目標。

[14]黃海在處理「科幻小說中國化」的問題上顯得彆扭笨拙、言不由衷。反倒是在刻劃城市空間、媒體/影像/商業意符充斥、真實/虛構的曖昧混沌、跨國資本主義等這些後現代文化景觀時有時會有神來之筆:

                     高樓的牆壁上張貼著海報,琳瑯滿目,都是同指著一件事情:

您想移民到太空島或月球、火星嗎?本社用最低的代價為您做最好的服務。請接納我們友誼的手,我們願意幫助你們!到乾淨舒適的地方去吧!為了人類繼續生存下去,讓地球的土地休息一下吧!太空提供了人類最好的移民場所,我們歡迎你們。(《鼠城記》89)

這些未來感十足的描述,靈感大多源自西方經典科幻小說或電影。上述引文不禁令人聯想起美國導演Ridley Scott 1982年的電影《銀翼殺手》(Blade Runner),裡面也有一幅代表跨星際企業集團的巨大廣告看板,無時無刻不在召喚住在荒原般的地球人移往火星。而《第四類接觸》所探討的心靈或精神旅遊主題也似乎有「電腦叛客」 (cyberpunk) 的影子。[15]有關台灣文學本土論的發展過程,請參閱游勝冠,《台灣文學本土論的興起與發展》 (台北:前衛,1996)

[16] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983).

[17]《零》是聯合報1981年中篇小說獎參賽作品,而張系國則擔任該年度的評審委員之一。除了批評黃凡的語言與創意之外,張系國也認為:「科幻小說還在萌芽的時期,我們可以容許將別人發展出來的概念借用過來,如果用一般科幻小說現在所走到的境界來衡量,那就會發現這篇小說的不足之處」 (邱彥明46)。同一年度,台灣時報副刊籌畫『台灣科幻小說大展』,並達成「科幻小說中國化」的共識 (見注釋 13)。張系國這裡所說的「一般科幻小說現在所走到的境界」或許指的是他在1976至1980年間於中時與聯合副刊刊載的作品 (即《星雲組曲》所收錄的短篇),已做過科幻小說中國化的嘗試。《零》很明顯地沒有意思往「中國化」的方向走。批評黃凡的文字「受翻譯小說的影響很深」或許是委婉指陳《零》不夠有「中國風味」的一種方式。值得思索的是,張系國這位前輩作家會不會在當時即嗅出某個科幻小說家意欲另闢蹊徑,拒絕踏上前輩所規劃的道路?這麼看來,小說開頭裡的「我們正站在歷史的轉捩點上」直可視為新銳作家宣告獨立宣言的寓言。那強烈的斷裂感,或許是讓張系國感到不安,以致於在審查會議中堅持《零》不是一篇很成功的作品的政治無意識。不論如何,他倒是指出台灣科幻小說何去何從此一棘手問題:究竟作品應借用多少,怎麼借用西方的形式、內容、概念、甚至語法,而不致於喪失掉文化主體與歷史經驗?

[18]黃凡的短篇科幻〈上帝們〉裡,主角桑程也是在未來世界裡研究過去歷史。

[19]歷史天使的形貌可做如此描繪。他的臉孔面向過去。在我們觀看到連續事件之處,他只看到一場災難:層層堆積的殘骸,不斷拋至他腳前。天使想要停佇原地,喚醒死者,把被搗毀的一切修復還原。但從天堂吹來一陣風暴,狂烈地攫住他的雙翼,使它們再也無法合攏。風暴將無力招架的天使,推往他背後的未來,而眼前的瓦礫堆,繼續向天攀升。這場風暴,就是我們所謂的「進步」。(257-8)

Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt (NY: Schocken, 1968).

[20]在《零》的審查會議中,姚一葦指出:「這篇小說的結束是使人悲觀的」,如此結局使「這篇小說讀完之後很不舒服」,因為它缺乏像卡謬式的「鼓勵人心的力量」(丘彥明 16-17)。

[21]這兩個短篇都收錄於《上帝們:人類浩劫後》裡。黃凡1990年的長篇作品《上帝的耳目》也是主要探討上帝、善惡等哲學與倫理學問題。讀者可參閱張錦忠,〈黃凡與未來:兼註台灣科幻小說〉,《中外文學》22.12 (1994): 207-17。

[22]有觀詹明信的後現代理論及其八零年代中末期在台灣引起騷動的歷史政治脈絡,請參見楊明蒼,〈詹明信的後現代理論與台灣〉,《中外文學》22.3 (1993): 30-47。在一片後現代雜音中,楊明蒼能以後殖民角度試圖抗拒第一世界馬克思主義文化殖民的用心實屬難能可貴,但也因此似乎忽略了後現代論述可能帶給八零年代台灣社會的正面意義。在探討文化殖民的同時,我們或許也應注意本地文化如何將(姑且稱之為)「殖民者」文化轉化為紓解本身壓抑或不滿的能量。準此,西方後現代理論去中心、反權威的傾向在發洩長期戒嚴封閉的台灣社會方面是有其烏扥邦色彩的,而後現代的熱潮,也應不完全是缺乏基本面的人為炒作。

[23]陳光興,〈炒作後現代?─評孟樊、羅青、鍾明德的後現代觀〉,《自立早報》副刊,1990223日。楊明蒼與陳光興對後現代的看法立場大致相同。

[24]我們可將張大春與平路的後現代/後射科幻小說置於台灣八零年代後現代熱潮這個歷史脈絡底下來解讀,但科幻小說與後現代小說兩文類本身即有著曖昧重疊的關係。請參見Damien Broderick, Reading By Starlight: Postmodern Science Fiction (London: Routledge, 1995). 特別是第二部分─Postmodern Science Fiction

[25]請參見Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (NY: Columbia UP, 1982): 1-31。

[26]Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: Chicago UP, 1999).

[27]《天堂鳥》裡的博古今說道:

「我們希望回歸到原初的地球環境,一個有各種動物活動的世界,一個有生、老、病、死的和諧的世界,更重要的是,每一個人類生命都具有肉體的生機,有真正的血脈在跳動,而不是機器的合成品 […]」(260;斜體字部份為筆者所加)